蒙太奇

蒙太奇：
　　蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术的重要表现手段。正是因为有了蒙太奇，电影才从机械的纪录（包括影象声音和色彩）转变为创造性的艺术。
一、蒙太奇montage语源之由来：
蒙太奇一词，原是法语montage的译音。现在一般在电影或电视上的<蒙太奇>仍是法文Montage的音译。是由法文的Montage演变而来，含有组合、组织、结构、构造等意思，这本是一个建筑学上的术语，意为构成、装配。引申在电影方面，就是剪辑和组合。1915年德国的达达主义者(Da Daist)照相艺术家詹‧哈特费路(John Heartfield)把照片的断片剪贴成一幅作品，而把它称为照片蒙太奇(Photo montage)成为映象艺术上第一次使用<蒙太奇>之开始。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声带上的声音（包括对白、音乐、音响）组成影片的方法与技巧。
　　在电影史上开始使用<蒙太奇>这个名词是在电影发明二十多年后的一九二０年代的初期，法国的著名电影大理论家列翁‧姆茜那克(Leon moussinac 1890.-1964.)经常提示蒙太奇的重要性，它的韵律论(Rhythm论)对俄国电影理论家影响不浅，但是这个时期的俄国电影理论家对蒙太奇也开始自行研钻，使<蒙太奇>发展成为创造电影过程中最重要的基本要素之一。
二、什么叫蒙太奇？
　　从广泛的意义上来说，蒙太奇就是编辑(Editting)，意思就是把一些被摄影下来的镜头编辑成一部电影。我自己本身很不喜欢用这两个字，如果蒙太奇就是编辑，如此简单了结，未免过于粗陋，根本无法表达具有深奥哲理的蒙太奇，其含义之深在我们进行探究之过程中将会自然体会、领悟。
　　世界著名的电影理论家贝拉‧巴拉秋(Bela Balazz1886-1952)对蒙太奇下了较为具体的解释，他说：「蒙太奇就是把导演摄影下来一个一个的镜头(Shot或Cut)依照着一定的顺序连结，进而将这些具有连续性的镜头综合，使它产生导演本身所意图的效果，这种创造过程可以比喻成一个工程师把一些零零碎碎的机件组合，配成一件完整的机器一样。」巴拉秋又说：「无论有多么强烈而富有表现力的画面，也无法将画面中对象本身所持有的意义完整的在银幕上表达出来，必须在最后的瞬间（运用蒙太奇的时候）站在高一层的观点上进行组合的工作，将每一个被摄影下来的独立镜头整理并进行统一的剪接，换句话说，就是把这些被摄影下来、毫无秩序和意图的断片经过蒙太奇（编辑），使它们在导演意图之下衔接，产生有系统的效果。」
　　所以有人说，蒙太奇是电影艺术的基础、电影的文法。将蒙太奇比喻为电影文法的人把被摄影下来的镜头(Shot)比喻成一个独立的文字，如何把这些文字组织连结、使它成为一篇动人的文章，就如同电影作家把摄影下来的镜头加以剪接、组织，换句话说，就是把这些被摄下的断片蒙太奇，变成为一部动人的电影。
　　 因此蒙太奇对电影作家来说是创造一流形式的武器。从许许多多摄影下来的镜头中选取作者（即电影导演）所感到最能合乎本身所意图的效果片段，从物体和事件的空间集体当中选取出最适当的画面，把它们连结。电影和现实不同，电影可以超越时间和空间的限制，因此蒙太奇就是结合不同的时间、不同的场合所发生的场面镜头。
三、 蒙太奇诞生之前史
　　蒙太奇的创始者是美国的导演特马士‧引士(Thomas Happer Ince 1880-1924)和大卫‧欧克‧格里菲斯(David Wark Griffth 1875-1948)。当然在他们两人之前，把胶卷的断片接和已经存在，但是始终停滞于「一个镜头中映象组合的单纯问题」。法国世界电影的发明家梅里叶斯(Gearges melies 1861-1938)也发明了远景(Long shot)、大特写(Close up)、溶明(Fade in)、溶暗(Fade out)、重叠(Overlap)、静止动作(Stop motion)、慢速度(Low Speed)等电影文字，可惜他始终被拘束在舞台剧的构成上去拍摄一个场面一个镜头(One Scene One Shot)的舞台形式电影。譬如280公尺长的「月世界的旅行」1905(Le Voyage dans La Lune 1905 Aug.9)，具有三个场面，而梅里叶斯拍摄本片时也用三个镜头来完成，这种一个场面一个镜头的作风未曾脱去。
　　当时在英国，詹姆斯‧威尔逊(James Williamson 1855-1933)在他1920年的作品「灾难」(Mary Jane′s Mishap)以及斯密斯(G. A. Smith)在1901年的作品「中国传教会的攻击」(Attack and Chinese Mission Station)中，都可以发现他们在无意识之中使用了蒙太奇。英国布莱顿学派(Brighton)的人经常在电影上穿插大特写的镜头，其代表者有：詹姆斯‧威尔逊、威廉‧保路(William Paul)、爱士迷‧克琳士(Esme Collins)、菲布瓦斯(Celil Hepwarth)、詹姆斯‧班豪斯(James Bamforth)、佛蓝克‧毛特雪奥(Frank Motershow)等人。
　　　另一方面，在美国从爱都恩‧S‧波达(Edwin S. Porter 1870-1941)的「大列车强盗」(The Great Train Robbery 1903)出发的美国电影，模仿和采取布莱顿派与梅里叶斯派的长处，使英、法两国的特点融合在一起，加上美国西部开拓独特的乡土气味，产生了美国电影独立的风向。具有新兴民族的西部开拓精神的乡土味，这种风土气味，常在英国蒙太奇理论之下发展，进而在格里菲斯手下成熟。
在格里菲斯的这些作品中，我们可以看到一个场面（Scene）被细分成好几个镜头，而且在这些镜头自由结合下产生两个平行的事件，而将过去、现在、未来的情景同时表现的方法变为可能。从此被摄影下来的一个一个镜头(Shot、Cut)才真正获得了发挥正确的机能和效果。在格里菲斯技法运用之下，全景、远景、中景、大特写等电影文字，适当的被结合成为创造「一个行动」(Action)的最高潮的感觉和戏剧的魄力感。
我们也可以回顾一下我们自己的电影，如果你深入分析研究的话，不难找出经常有令人啼笑皆非——剧情构造上、技术上、编剧上等——的问题发生。这些原因全在于我们的电影缺乏理论根据所致，我们可以比较物理、数学、化学等学问，它们的发展能做到自我钻研创造、开拓独自的领域，全赖于它们具有稳固的基础学问。站在电影的立场来讲亦是一样，电影本身亦有它本身的基础，如果从事电影的人，不知电影理论为何物，与其它学问的创造一样，将永远创造不出一部新的电影，创造不出具有自己本身独特风格的电影来。我们的电影永远弄不出新的花样，永远停滞在模仿、抄袭别人技法的小圈子里。懂理论不一定会拍出好电影，但是拍出一部好电影一定要懂理论，从没有过不懂理论的人拍出一部好的电影，这是绝不可能的，也是件史无前例的事。
　　蒙太奇是电影理论之一，蒙太奇是电影的基础理论，爱好电影的一般人要了解它，想以电影艺术为职业的人更应该精通它，进而能懂得如何应用它、消化它，而利用它创造出自己固有的、独特的艺术作品。因此我们不妨在这里来探究<蒙太奇>一下，必须强调的是，蒙太奇是电影理论之一，而不是电影理论的全部。
在电影制作中，首先需要按照剧本的要求，分别拍成许多镜头，然后，再按照剧本的艺术构思，把这些镜头有机地、艺术地加以组织剪辑，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、衬托、悬念及形成特定的节奏，从而组合成各个有组织的片断、场面，直到成为一部为广大观众理解、表达一定思想内容的影片。然后，又按照剧本的艺术构思，为这部影片配上声带。这种声音的构成，是按照音响蒙太奇的组接方法，与画面组合的。即使是同期录音拍摄的影片，也主要是同期录制对白。此外，还有色彩蒙太奇。这些都可以称为外部蒙太奇。而在镜头内部的场面调度，则又可称为内部蒙太奇。
苏联电影艺术大师普多夫金普指出："把各个分别拍好的镜头很好地联接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting，亦即切开。"（《论蒙太奇》）在国际上，习惯的称呼，以英美为代表的称电影剪辑（编剪）。（电影剪接：Film Cutting电影剪辑：Film Editing）以苏法为代表的称蒙太奇，中译意为镜头的组接或剪辑（电影蒙太奇：Film Montage）。
事实上，不管导演的主观愿望如何，一部影片里的各个画面在组接时，会引起互为因果的联想过程，象两个充电物体，一经接触，便会引起火花一样。这是电影一种天生的力量，问题在于电影艺术家要善于掌握和运用它。有许多因素，是影片中本来就有的，只是需要艺术家去发现，并用特殊的方法加以表现，使它的含义超出原来的范围，而具有特殊的象征意义。
夏衍同志说得非常通俗，他说："所谓''蒙太奇''就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确、生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?
就影片的画面而言，蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。但是，它却不仅仅限于技术性的镜头组接。
　　从历史上看，电影剪接是电影艺术初创时期的名称，它偏重于技术性，不同于现代电影的剪辑工作。那时，没有什么剪辑，只是将整个一段影片胶片与另一段胶片粘接起来。因为冲洗胶片的木槽的长度有限，所以胶片只能剪成一段一段，冲洗之后，再把它们粘接起来。在这个爱森斯坦称为"电影史前期"的时期里，蒙太奇只不过是粘接胶片的技术罢了。
　　电影成为艺术的初期，剪辑是由摄影师一人包办的。到后来，随着科学技术不断发展，电影成为一种综合艺术，才有导演、摄影、表演、洗印、制片等等分工。本世纪初，美国电影导演格里菲斯抛弃故事片先驱梅里爱只用一个固定的视点拍片的传统，改用不同的景别来表现（即分镜头拍摄），特别是通过镜头的转换组接，来达到强烈的戏剧效果，成为电影剪辑的起源。但这时往往还是导演掌握剪辑大权。自有声电影问世后，导演的任务重点转移和科学技术与工艺的发展，剪辑工作逐渐专业化，才设有专业部门，由专业人员来担任和掌握剪辑工作。从五十年代到六十年代，电影剪辑工作才逐渐成为电影生产、创作中一个独立的专业部门。
　　电影剪辑虽然也包含着剪接技术，但却是一种艺术创造。因此，剪辑包含有剪接因素，而剪接却无法包括剪辑的全面含义。今天的电影剪辑工作，是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务，是要根据一个总体构思计划，把许多镜头分别加以剪裁，巧妙地、有机地、艺术地组合在一起，运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换，使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求；并有助于揭示和增加画面的内在涵义，增强影片的艺术感染力。
　　电影剪辑从导演工作中独立出来以后，较快地获得长足的发展，成为电影镜头的"剧作者"。
电影蒙太奇，除了画面与画面之间的组合关系外，也包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系，即音响蒙太奇。音响蒙太奇的作用，不仅仅能使画面配上音响以后，获得画面以外的含意，而且还可以具有剧作的意义。
　　按照人物的主观感受来处理音响蒙太奇，还可以使影片获得强烈的情绪感染力。虽然与现实生活的音响效果不符，却符合人物的心理状态，因而显得合情合理，逼真地表现出姑娘此时此刻的感受，深深地打动了观众。
　　目前，不少影片中对音响的处理尚未能充分发挥音响蒙太奇的潜力。至于音乐的运用，则已滥用到引起观众的反感。"戏不够，歌来凑"，甚至毫无理由地让主人公在冰天雪地里长时间散步，等待着著名歌唱家把歌曲唱完，或者莫明其妙地用一些毫无内涵的空镜头去为没完了的歌曲做插图……凡此种种，都使我们的影片显得肤浅、平庸，甚至虚假得令人难以忍受。
　　此外，还有色彩蒙太奇，这是电影蒙太奇的重要手段之一。在电影中，色彩和色调不是静态的，而是不断变化的；有色调的变化、影调的转换和色彩的运动。镜头的色彩可以配合剧作的内容而作不同的处理。最早的一个成功的例子是爱森斯坦在《战舰波将金号》一片中，把起义水兵升起的旗子染成红色。这面红旗，在增强剧作内容上，起了很大作用。在放映过这部影片的国家里，这面红旗都产生了强烈的效果，剧场内仿佛爆炸了似的，它使观众不仅从理智上意识到这是革命的象征，还引起了情绪上甚至生理上的反映。又如，在彩色影片中，用彩色与黑白的胶片交错剪辑，借此使前后色彩不同的两个镜头画面出现气氛不同的变化，从而使戏剧内容的含义产生变化。
　　色彩蒙太奇的组合，可以有许多方式。在色彩蒙太奇中运用彩色休止的剪辑方法，可以获得极强烈的效果。
　　此外，在剪辑中，色彩还可以使影片衔接自如。例如，当镜头从一个正在举行舞会的灯火辉煌的大厅内景，转到室外黑暗的庭院外景，为了使这两个强烈对比的画面平滑地转换，便可以采用色彩细节的衔接方法：先将镜头推近室内某种接近冷调子的蓝色或绿色的道具，再转换为月色朦胧的室外景色。反之，如果下一个画面是某人坐在阴暗的房间里，在红色灯罩下工作，那么镜头可以先推近舞会中某位女士穿的红色晚礼服，然后平滑地转到下一个画面，避免使观众感到刺眼和不协调。这种衔接方法，有时还不仅仅具有技术作用，它还可以含有剧作意义。例如，表现一个演员，被关在阴暗的牢房里，由于窗顶上勉强透进来的微弱阳光，画面呈现暗红色调；当海员想起浩瀚的大海时，可以用代表演员主观视点的镜头推近一个蓝色水杯的办法，接上表现大海的镜头。
电影作为运动的艺术，与同样作为运动的艺术的音乐一样，需要有节奏。法国的先进电影工作者认为电影是"能够用眼睛看见的节奏"，而蒙太奇就是创造这种节奏的方法。法国的莱昂．摩西纳甚至这样说："电影的蒙太奇不外是赋予电影以节奏。"比如，爱森斯坦在1926年摄制的影片《战舰波金号》中，那个脍炙人口的被视为空前杰作的高潮场面：敖德萨阶梯，就由于出色地运用了"分析的蒙太奇"与"集中的蒙太奇"，而造成强烈的节奏，获得引人入胜的艺术效果，被称为"引人入胜的蒙太奇"。在这个场面里，有几千名手无寸铁的平民，包括妇女儿童，残废者和婴儿，在阶梯上受到哥萨克士兵的血腥屠杀，受伤，流血，死亡。爱森斯坦把这场戏分得很细，然后，把短促的画面连接在一起。造成强烈的节奏感和紧张感。这种镜头设计，已经成为一种经典性的蒙太奇手法而流传至今。
隐喻的蒙太奇并不是爱森斯坦创造的，格里菲斯早就在自己的影片中运用了。他在一部影片里，表现黄色报纸怎样毁灭了一个女人的名誉。画面上出现了一家销行全球的报纸的巨大印刷厂，那庞然大物的机器，仿佛一架坦克似的冲向镜头，冷酷地不停运转的印刷机，象速射炮弹出膛似的喷出报纸。这里，切入了一个表现那女人惊惶的面部特写镜头。接着，画面上是传送带上一捆捆朝我们面前倾泻的仿佛是不可抗拒的雪崩似的报纸的急流，终于淹没了那个孤立无援的女人。格里菲斯三番五次地把女人的脸部特写切入轰鸣着的机器，直到那个女人终于精病力竭地躺在印刷机的轮子下面为止。但是，格里菲斯并没有从理论上总结自己的艺术实践。爱森斯坦、普多夫金等电影艺术大师的贡献，在于他们独创性地提出了关于蒙太奇的理论，因此，对全世界电影产生了巨大深远的影响。
　　蒙太奇能够表达丰富、深刻的思想内容，有时甚至能够通过可视的画面，表达一种纯概念的抽象思维。事实上，蒙太奇作为一种电影语言，可以表达思想和引起观众的联想；在蒙太奇处理中，一段胶片可以当作一个字，若干片断的胶片组合起来，可以当作一个句子。但是，决不能把这种银幕形象素材，当作一种思维符号，直接搬上银幕。否则，影片就会变成一种象形文字，而不是艺术了。爱森斯坦在影片《十月》里，就是这样把蒙太奇当作象形文字使用的：一座雕像从像座上坍倒，象征沙皇统治的覆灭；而雕像的碎片重新合拢，则意味着反动势力的复辟。这部电影遭到失败，说明尽管蒙太奇在艺术电影中具有丰富的表现力，但如果不能把蒙太奇提高到电影剧作结构的高度来运用，就会陷入过分注意影片的局部结构，或者形式主义的倾向。
　　普多夫金普指出："蒙太奇是电影艺术所发现，并加以发展的一种新方法，它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。"但他又指出，揭示并阐明活生生和现实中合乎规律的联系，是一切艺术固有的本性，并非电影独有。艺术电影中的蒙太奇，除了与各姊妹艺术共有的这种本性外，自己还有什么特性呢？普多夫金的回答是："在电影中分割与切断的方法获得了最完善的形式。"这里，"最完善"一词，是与各姊妹艺术相比较而言的。就艺术电影的蒙太奇本身来说，这种发展却远远没有达到尽头，"思想越广阔，思想体现得越深刻，那就越需要运用已经发现的蒙太奇手法，而且越需要发明新的蒙太奇手法"。为配合这种日新月异电影技术上的进步和改革，蒙太奇涵义也随之扩大，其内容变化万千，今后蒙太奇的发展实仍含有无可衡量的范围。